Análisis semiótico de “Fábrica de Horta del Ebro” (1909), de Picasso

Buen día, mis estimados estudiantes de Semiología de la Imagen. Aquí les dejo un ejercicio de análisis semiótico de una pintura -para que vayan calentando motores-, realizado por Martine Joly en su libro Introducción al análisis de la imagen (1999), disponible en la biblioteca del Núcleo La Hechicera (B.I.A.C.I.):

“En cuanto a los Ejes Plásticos:

Formas: Las formas seleccionadas son los cubos y los paralelepípedos por un lado, los cilindros por el otro.  Los primeros, los más numerosos, acumulan sus volúmenes cerrados, con aristas agudas, en dos tercios de la tela, provocando una impresión de encierro y ahogo.  Los segundos, con formas más suaves, parecen lejanos y espaciados, como fuera de alcance.

Composición: La Composición, elemento dinámico de la obra, está hecha por el amontonamiento comprimido de estas formas que llenan todo el cuadro en una elaboración general piramidal con base fuerte, sin escapatoria visual, como sin aire.  Sin embargo, hay una impresión de perspectiva que emana de la obra pero rápidamente percibimos que se trata de una falsa perspectiva, que nos propone una visión torcida y plural al mismo tiempo.  En efecto, las líneas parecen converger en un punto de fuga, el rectángulo negro, pero en realidad está ligeramente descentrado, como a un costado del lugar donde la visión tradicional de los cuadros en perspectiva nos harían esperar.  La mirada al final se topa contra lo que cumple la función de fondo y que, en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina que obstruye cualquier profundidad. Ciertas formas que siempre, según nuestra expectativa, deberían disminuir de tamaño, se agrandan.  El juego entre las partes oscuras y las más claras es contradictorio y confiere al cuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

Colores: Los colores planos declinan en variación de tonos cálidos: ocres, óxido, marrones, verdes grisáceos, que dan un valor de contagio febril al cuadro.

Textura: Por último la textura, la materia plana, deja aparecer la rugosidad de la tela, su relieve, su tercera dimensión, y llama, además de la vista, al tacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observación de los signos icónicos, es decir, de los motivos figurativos, fue por dos razones.  La primera era mostrar que la elección hecha entre los grandes ejes plásticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la composición global de la obra.  La segunda, es que la simple consideración de estos elementos plásticos, en relación con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie de significaciones que, conjugadas con los elementos icónicos y lingüísticos de la obra, seguramente se intensificarán, pero que ya están presentes en sí mismos: calor, ahogo, amontonamiento, opresión, falta de aire, falta de perspectiva.

Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composición, esta textura son tratados de manera tal que aún se reconocen allí objetos del mundo –tarea que la pintura abstracta dejará de lado-, se percibe mejor cómo juega la circularidad entre lo plástico y lo icónico.  Se comprende mejor que eso que llamamos “semejanza” corresponde mejor a la observación de las reglas de transformación de los datos de lo real, culturalmente codificadas, más que a una “copia” de ese real mismo.

Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una tierra desnuda, un cielo pesado.  La impresión de ahogo y de opresión va entonces a intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente la falta de aberturas y la ausencia de personajes.  Dicho de otro modo, el reconocimiento provoca nuevas expectativas que aquí se ven frustradas, y es esta misma frustración la que va a intensificar la primera impresión.  Asimismo, la distinción, a partir del reconocimiento, entre tierra, cielo y edificios permitirá notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los distintos elementos.  En este universo “sin perspectiva”, que entendemos en adelante como “sin porvenir” (horizonte tapado, sombrío, tormentoso, borrascoso), la alternancia entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminación particular.  Una iluminación contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del cuadro.  ¿Cómo interpretarlo? Esta ruptura con la representación tradicional “realista” permite a los artistas de la época escapar de la tiranía de la representación temporal.  En efecto, a partir del momento en que se privilegia la representación en perspectiva imitando la visión “natural”, ésta se somete prioritariamente a la representación de una instantaneidad.  Se trata de la visión inmóvil y supuesta de un lugar X en una instante, y a partir de entonces es muy difícil introducir una temporalidad en este tipo de representación.  Es decir, sugerir una sucesión temporal (un antes, un durante y un después): estamos necesariamente en el aquí y ahora.  Lo que no excluye la representación eventual de una duración, que no es lo mismo: podemos tener la sensación de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representación, pero no de sucesión temporal. Así la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro, varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y también en la izquierda) puede dar la impresión de que asistimos al desarrollo de una jornada completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve.  Se sabe que a Picasso este tipo de preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ángulos y varios momentos de visión en el mismo plano para sugerir la construcción mental y global que nos hacemos del mundo, más que “copiar” una visión momentánea y fija.  Sin embargo, el reconocimiento de estas múltiples fuentes luminosas puede interpretarse no sólo como una sucesión temporal sino también, conforme a las expectativas más tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este tipo de interpretación matizará el cuadro, ya sea con una nota onírica e imaginativa, o con una nota apocalíptica, más aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable la presencia de los soles.

De esta forma, los signos icónicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acentúa la impresión de opresión y de deshumanización de este lugar donde nadie está visible, donde quizás las personas estén encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se elevan.  En fin, el mensaje lingüístico, producido por el título de la obra, remata el pesimismo de la representación, “Fábrica de Horta del Ebro”.  Pesimismo teñido de rebelión que denuncia el encierro inútil y sin porvenir de un universo de producción agobiante, alienante e inhumano.”

Tomado de: Joly, Martine (1999). Introducción al Análisis de la Imagen.  Buenos Aires: Biblioteca de la Mirada.

About these ads

  • LOGO-MÁQUINA

    María Inés Carvajal de Ekman
    Universidad de Los Andes
    Mérida - Venezuela

  • diciembre 2011
    L M X J V S D
    « nov   ene »
     1234
    567891011
    12131415161718
    19202122232425
    262728293031  
Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 43 seguidores